Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler (* 25. Januar 1886 in Schöneberg (heute: Berlin-Schöneberg); † 30. November 1954 in Ebersteinburg bei Baden-Baden; beigesetzt auf dem Bergfriedhof in Heidelberg) war ein deutscher Dirigent und Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts.

Leben

Wilhelm Furtwängler wurde 1886 als Sohn des Professors für Klassische Archäologie Adolf Furtwängler und dessen Frau Adelheid (geborene Wendt) am Nollendorfplatz in Berlin geboren.

Jugendzeit

Er verbrachte seine Jugend in München, wo sein Vater an der Universität unterrichtete, und besuchte das humanistische Gymnasium. Frühzeitig begeisterte er sich für Musik. Ab 1899 erhielt er Privatunterricht in Tonsatz, Komposition und Klavier. Seine Ausbildung zum Pianisten übernahmen Joseph Rheinberger, Max von Schillings und Conrad Ansorge.

Karriere als Dirigent (1906–1933)

Seine ersten Engagements führten ihn 1906 als 2. Repetitor nach Berlin, 1907 über Breslau als Chorleiter nach Zürich und anschließend wieder nach München. 1910 engagierte ihn Hans Pfitzner als 3. Kapellmeister nach Straßburg. 1911 ging er als Nachfolger von Hermann Abendroth nach Lübeck und dirigierte dort das Orchester des Vereins der Musikfreunde. 1915 wurde Furtwängler Operndirektor in Mannheim, von 1919 bis 1921 fungierte er als Chefdirigent des Wiener Tonkünstler-Orchesters, 1920 übernahm er als Nachfolger von Richard Strauss die Konzerte der Berliner Staatsoper. Von 1921 bis 1927 hatte er (gemeinsam mit Leopold Reichwein) die Stelle des Konzertdirektors der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien inne und dirigierte in dieser Funktion das 1921 neu konstituierte Wiener Sinfonieorchester (seit 1933: Wiener Symphoniker). Ab 1922 arbeitete er als Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters und dirigierte außerdem bis 1928 das Gewandhausorchester in Leipzig als Gewandhauskapellmeister. Für das Jahr 1931 hatte er die Gesamtleitung der Richard-Wagner-Festspiele in Bayreuth.

Furtwängler in der Zeit des Nationalsozialismus

Die Nationalsozialisten hofierten Furtwängler wegen seiner internationalen Reputation als kulturelles Aushängeschild. Für 1933 ist nachgewiesen, dass er sich für einige Juden[1] (wie seinen Konzertmeister Szymon Goldberg) eingesetzt hat. Der Ministerialdirektor im Kultusministerium, Georg Gerullis, hielt am 20. Juli 1933 in einem Dienstschreiben an Reichskulturverwalter Hans Hinkel diesbezüglich verärgert fest: „Können Sie mir einen Juden nennen, für den Furtwängler nicht eintritt?“[2]

Im Vorfeld eines gemeinsamen Konzerts mit den Berliner Philharmonikern im April 1933 in Mannheim kam es zu Protesten gegen die Mitwirkung jüdischer Musiker. Furtwängler sagte das Konzert daraufhin kurzerhand ab und kündigte an, in dieser Stadt nicht mehr zu gastieren, solange „bei Ihnen solche Gesinnung herrscht“.[3] In einem offenen Brief an Joseph Goebbels kritisierte Furtwängler am 11. April 1933 die Diskriminierung jüdischer Musiker: „Nur einen Trennungsstrich erkenne ich letzten Endes an: den zwischen guter und schlechter Kunst.“ Wohl habe der Kampf Berechtigung gegen jene, die „wurzellos und destruktiv, durch Kitsch und trockene Könnerschaft“ zu wirken suchten. Wenn sich dieser Kampf jedoch gegen wirkliche Künstler richte, so sei das nicht im Interesse des Kulturlebens. Es müsse klar ausgesprochen werden, dass Männer wie Walter, Klemperer und Reinhardt auch in Zukunft mit ihrer Kunst in Deutschland zu Wort kommen müssten. Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda antwortete umgehend: „Lediglich eine Kunst, die aus dem vollen Volkstum selbst schöpft, kann am Ende gut sein und dem Volke, für das sie geschaffen wird, etwas bedeuten […] Gut muß die Kunst sein; darüber hinaus aber auch verantwortungsbewußt, gekonnt, volksnahe und kämpferisch.“[4] Der Briefwechsel Furtwängler/Goebbels erschien im Berliner Tageblatt am 11. und 12. April 1933; liberal und sozialdemokratisch geprägte Blätter des Auslands (Neue Freie Presse, Prager Tagblatt) druckten den Protest auf der Titelseite. Letztendlich konnte Furtwängler erreichen, dass der „Arierparagraph“ auf die Berliner Philharmoniker zunächst nicht angewandt wurde. Er hat auch jüdische Solisten eingeladen (die dann allerdings absagten).

Im Juni 1933 wurde er von Göring zum Ersten Kapellmeister, im Januar 1934 zum Direktor der Berliner Staatsoper ernannt, wobei er gleichzeitig auch am Deutschen Opernhaus Berlin-Charlottenburg gastierte. Im Juli 1933 erfolgte durch Göring die Ernennung zum Preußischen Staatsrat. Außerdem kam er den neuen Machthabern im Herbst 1933 insoweit entgegen, als er sich dazu bereit fand, sich zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernennen zu lassen, die Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda unterstand.[5] Furtwängler war, laut seiner Einlassungen nach 1945, dem NS-Regime gegenüber jedoch ablehnend eingestellt. Er habe sich von dieser Position erhofft, im Sinne einer taktischen Zusammenarbeit auf das kulturpolitische Geschehen Einfluss nehmen und damit das Schlimmste verhindern,[6] „die Kunst von allem ‚Niederen‘ freihalten“ zu können.[7] In Wirklichkeit bewirkte er zusammen mit Richard Strauss, dem Präsidenten der Reichsmusikkammer, den Ausschluss der meisten Juden und sogenannter „Kulturbolschewisten“ aus der Kammer, was einem Berufs- und Aufführungsverbot gleichkam.[8]

Gleichwohl führte er im Februar 1934 drei Stücke aus dem „Sommernachtstraum“ des bereits geächteten Mendelssohn auf – und ehrte diesen somit demonstrativ zu dessen 125. Geburtstag. Am 11. und 12. März desselben Jahres dirigierte er die Uraufführung der Sinfonie „Mathis der Maler“ des später als „entartet“ verpönten Komponisten Paul Hindemith.[9] Obwohl diese Sinfonie ein überwältigender Publikumserfolg war und bereits weitere Aufführungen und Rundfunksendungen erlebt hatte, genehmigte Hitler im Herbst nicht die geplante Aufführung der gleichnamigen Oper. Furtwängler, der durch seine Unterschrift unter den Aufruf der Kulturschaffenden vom 19. August 1934 öffentlich bekundet hatte, dass er zu des Führers Gefolgschaft gehörte,[10] drohte daraufhin mit Rücktritt und setzte sich in einem aufsehenerregenden Zeitungsbeitrag für Hindemith ein.[11] Da das erhoffte Einlenken der NS-Führung ausblieb, und sie ihn vor die Alternative Rücktritt oder Entlassung stellte, sah er sich am 4. Dezember 1934 genötigt, seine Ämter als Staatsoperndirektor, Leiter des Berliner Philharmonischen Orchesters und Vizepräsident der Reichsmusikkammer aufzugeben.[12]

Am 28. Februar 1935 ließ er sich allerdings von Goebbels empfangen und erklärte, es habe ihm völlig ferngelegen, mit dem Hindemith-Artikel „in die Leitung der Reichskunstpolitik einzugreifen“; diese werde „auch nach seiner Auffassung selbstverständlich allein vom Führer und Reichskanzler und dem von ihm beauftragten Fachminister bestimmt“.[13] So konnte er – nach weiteren Gesprächen mit Rosenberg und Hitler[14] – seine öffentliche Tätigkeit im April 1935 wieder aufnehmen, allerdings nur beim Berliner Philharmonischen Orchester,[15] weil für die Staatsoper bereits Clemens Krauss vorgesehen war. Er dirigierte 1935 und 1938 am Vorabend der Reichsparteitage in Nürnberg, war 1936, 1937 und 1943 Hauptdirigent der propagandistisch genutzten Bayreuther Festspiele und repräsentierte Deutschland 1937 bei der Pariser Weltausstellung.[16] Er ließ sich in Goebbels Reichskultursenat berufen und unterstützte Wahlaufrufe zur Reichstagswahl 1936 und zur Volksabstimmung über den „Anschluss“ Österreichs.[17] Im Juni 1939 wurde er mit der Leitung der Wiener Philharmoniker betraut und im Dezember desselben Jahres von Gauleiter Josef Bürckel zum Bevollmächtigten für das gesamte Musikwesen der Stadt Wien ernannt.[18] Neben Konzerten zu Hitlers Geburtstag und Weihnachtsempfang, für Goebbels Propagandaministerium und für die Hitlerjugend dirigierte er in Prag im November 1940 ein Konzert zur Neueröffnung des „Deutschen Theaters“ und erneut im März 1944 zum fünften Jahrestag des Protektorats Böhmen und Mähren.[19]

1936 bot sich Furtwängler die Gelegenheit, Deutschland zu verlassen und als Nachfolger Toscaninis ohne anderweitiges festes Engagement die New Yorker Philharmoniker zu übernehmen. Doch er zog es vor, mit Göring einen Vertrag abzuschließen, wonach er in der Spielzeit 1936/1937 mindestens zehn Gastdirigate an der Berliner Staatsoper geben sollte. Das führte zu Missverständnissen und zur Absage an New York.[20] Seit 1944 wohnte er mit Billigung des NS-Regimes überwiegend in Luzern (Schweiz), drei Monate vor der Besetzung Berlins durch sowjetische Truppen floh er endgültig dorthin. Von der Teilnahme am Kriegseinsatz wurde er verschont, da er nicht nur auf der Gottbegnadeten-Liste, sondern auch auf der Sonderliste der drei wichtigsten Musiker der Gottbegnadeten-Liste stand.[21]

Furtwänglers Verhalten während der Zeit des Nationalsozialismus wird unterschiedlich beurteilt. Während Fred K. Prieberg und Herbert Haffner ihn als rein künstlerisch Interessierten eher zu entlasten suchen, stellt ihn unter anderen Eberhard Straub als ausgeprägten Opportunisten dar.[22]

Nachkriegszeit

1945 erhielt Furtwängler von den amerikanischen Besatzungsbehörden zunächst Dirigierverbot. Verheerender noch war für ihn seine internationale Ächtung und seine Brandmarkung als Sündenbock: Man titulierte ihn als „Hitlers gehätschelten Maestro“, „musikalischen Handlanger der nazistischen Blutjustiz“ und „eine der verhängnisvollsten Figuren des Nazireiches“.[23]

Die emigrierten Künstler hingegen verübelten Furtwängler vor allem seine Prominenz im Dritten Reich. Dabei wurde vergessen, dass er bereits zu Zeiten der Weimarer Republik ein Stardirigent war. Fred K. Prieberg vermutet denn auch, dass die Ablehnung, die Furtwängler aus Emigrantenkreisen entgegenschlug, sich letztlich auf die Enttäuschung gründete, dass er nicht emigriert war: „Er war ein Symbol. Er verkörperte – vor der großen Öffentlichkeit, ja in den Schlagzeilen der Weltpresse – wie kein anderer deutscher Musiker die deutsche Tonkunst. Er hatte, nicht erst seit 1933, sondern schon während der Republik, eine so fest etablierte Machtstellung, daß in der öffentlichen Meinung Aufgabe und Person verschmolzen: Furtwängler, Begriff für genialische Kunstübung, Symbol der treibenden Kraft im Musikbetrieb des Reiches. Welche Herausforderung für Emigranten! Da lebte ein unvergleichlicher Künstler in Deutschland unter der Herrschaft der Nationalsozialisten, und er weigerte sich, sie – die Emigranten – dadurch in ihrer Rolle zu bestätigen, oder wenigstens ihr erzwungenes Los zu teilen, daß er der Barbarei den Rücken kehrte.“[2] Wenn man Furtwängler Kollaboration mit und Propaganda für den NS-Staat vorwarf, so unterschätzte man dabei nicht zuletzt auch eklatant die Zwänge, denen man auch als Prominenter „in einem Terrorregime wie diesem, dessen Grausamkeit doch auch sonst jeglicher Vergleichbarkeit entzogen wird, ausgesetzt war“.[24] Ronald Harwood schrieb 1995 das Bühnenstück „Taking Sides“, das von István Szabó im Jahre 2001 unter demselben Titel (deutscher Untertitel: Der Fall Furtwängler) verfilmt wurde.

Der Fürsprache der „entarteten“ Musiker Paul Hindemith, Yehudi Menuhin, Szymon Goldberg sowie seiner langjährigen jüdischen Sekretärin Berta Geissmar verdankte es Furtwängler, dass er 1947 freigesprochen wurde. Am 25. Mai 1947 dirigierte er erstmals wieder in einem öffentlichen Konzert die Berliner Philharmoniker.[25] Es dauerte jedoch noch weitere fünf Jahre, bis er 1952 wieder zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ernannt wurde, diesmal auf Lebenszeit.

Privates

Furtwängler, Mitglied der weitverzweigten Familie Furtwängler, war zweimal verheiratet. 1923 heiratete er die Dänin Zitla Lund. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits vier außereheliche Kinder. Die Ehe selbst blieb kinderlos. 1931 erfolgte die offizielle Trennung des Paars, die Scheidung jedoch erst 1943. Im selben Jahr heiratete er Elisabeth Ackermann (20. Dezember 1910 bis 5. März 2013), geborene Albert, deren erster Mann, Hans Ackermann, im Zweiten Weltkrieg gefallen war. Aus dieser Ehe ging der einzige eheliche Sohn, Andreas E. Furtwängler (11. November 1944), hervor. Befreundet war er mit der Geigerin Melanie Michaelis.

Furtwängler war Stiefvater der Schauspielerin Kathrin Ackermann, deren Tochter Maria Furtwängler ebenfalls als Schauspielerin bekannt ist.

Sein Grab auf dem Heidelberger Bergfriedhof wird von einer Steinplatte mit dem Vers aus 1. Kor. 13,13 bedeckt: Nun aber bleibt Glaube, Liebe, Hoffnung, diese drei. Aber die Liebe ist die Größte unter ihnen. Neben ihm ruhen seine Mutter und seine Schwester Märit Furtwängler-Scheler.

Werk

Furtwänglers Werk als Dirigent

Furtwängler war ein Dirigent, dessen Selbstverständnis der Mythos von der Erlösungsfunktion der Musik ist. Furtwänglers Subjektivität äußerte sich in einer Dirigierhaltung, die häufig als unerschöpfliches Sich-Hineinsteigern in Formen und Elemente der Musik gedeutet wurde, die dabei aber auch, gerade was Accelerandi und Temporückungen betrifft, in hohem Maße kalkuliert war. Diese Haltung und Interpretationsweise hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert. Furtwängler hat diese Kunst zu einer Ausdruckskunst von einzigartiger Intensität weiterentwickelt.

Viele Kommentatoren und Kritiker, wie beispielsweise Joachim Kaiser, sehen Furtwängler als größten Dirigenten der Geschichte.[26] [27][28]

Furtwänglers Kunst des Dirigierens wird als Synthese und Gipfelpunkt der sogenannten „Germanischen Schule des Dirigierens“ angesehen.[29][30] Diese „Schule“ wurde von Richard Wagner initiiert. Im Gegensatz zu Mendelssohns Stil des Dirigierens zur selben Zeit, die „charakterisiert war durch schnelle, gleichmäßige Tempi und angefüllt war mit dem, was viele als vorbildliche Logik und Präzision ansahen […], Wagners Art war breit, hyperromantisch und umfasste die Vorstellung von Tempo-Modulation“.[31] Wagner betrachtete eine Interpretation als eine Neuschöpfung und betonte mehr Phrase als Takt.[32] Das Tempo zu variieren war nichts neues, denn nachgewiesenermaßen interpretierte Beethoven selbst seine eigene Musik sehr freizügig. Beethoven schrieb in einigen seiner Briefe: „Meine Tempi gelten nur für die ersten Takte, da Gefühl und Ausdruck ihr eigenes Tempo benötigen“, oder „Weshalb ärgern sie mich, indem sie nach meinen Tempi fragen? Entweder sind sie gute Musiker und sollten wissen wie meine Musik gespielt werden sollte, oder sie sind schlechte Musiker und in dem Fall wären meine Hinweise nutzlos“.[33] Beethovens Schüler, wie etwa Anton Schindler, bezeugten dass der Komponist kontinuierlich das Tempo variierte, wenn er seine Werke dirigierte.[34] Es waren die ersten beiden festangestellten Dirigenten der Berliner Philharmoniker,[35] die Wagners Tradition folgten. Hans von Bülow unterstrich mehr die einheitliche Struktur der symphonischen Werke, während Arthur Nikisch mehr die Großartigkeit der Töne betonte. Die Stile dieser beiden Dirigenten wurden von Furtwängler zusammengeführt.[36] Furtwängler war der Schüler von Felix Mottl, einem Schüler von Wagner, als Furtwängler 1907–1909 in München weilte.[37] Darüber hinaus hat Furtwängler stets Arthur Nikisch als sein Vorbild angesehen.[38] Wie John Ardoin darlegte, führte der subjektive Stil des Dirigierens von Wagner zu Furtwängler und von Mendelssohn ausgehend führte der objektive Stil des Dirigierens zu Toscanini.[39]

Zusätzlich ist Furtwänglers Kunst zutiefst durch den großen jüdischen Musiktheoretiker Heinrich Schenker beeinflusst worden, mit dem er von 1920 bis zu Schenkers Tod 1935 zusammenarbeitete. Schenker ist der Begründer der Musikanalyse und betonte darunterliegende weitreichende harmonische Spannungen und Auflösungen eines Musikstücks.[40][41] Furtwängler las 1911 Schenkers berühmte Monographie über Beethovens 9. Sinfonie. Seitdem versuchte er, alle seine Bücher aufzufinden und zu lesen.[42] Furtwängler traf Schenker erstmals 1920, und seitdem arbeiteten sie kontinuierlich gemeinsam an den musikalischen Werken, die Furtwängler dirigierte. Da seine Ideen zu modern für ihre Zeit waren, konnte Schenker nie in eine akademische Position in Österreich und Deutschland gelangen, trotz Furtwänglers Bemühungen, ihn dabei zu unterstützen.[43] Schenker lebte dank einiger Mäzene einschließlich Furtwängler. Furtwänglers zweite Ehefrau bestätigte viel später, dass Schenker einen immensen Einfluss auf ihren Mann hatte.[44] Schenker sah Furtwängler als den größten Dirigenten der Welt an und als den „einzigen Dirigenten, der Beethoven wirklich verstand“.[45]

Furtwänglers Aufnahmen sind auch durch einen „außergewöhnlichen Klangreichtum“ charakterisiert,[36] mit besonderer Betonung auf Celli,[36] Kontrabässen, Schlagzeug und Holzblasinstrumenten.[46] Furtwängler zufolge lernte er von Arthur Nikisch, wie dieser Klang zu erreichen sei. Dieser Klangreichtum rührt teilweise von seinem „vagen“ Takt her, der häufig sein „fließender Takt“ genannt wird.[47] Dieser fließende Takt erzeugte eine geringfügige Takt-Verschiebung zwischen den Musikern, was dem Zuhörer erlaubte, alle Orchesterinstrumente klar zu unterscheiden, sogar in den Tutti.[48] Deshalb sagte Vladimir Ashkenazy einst: „Ich hörte niemals solch schöne Fortissimi wie bei Furtwängler.“[49] Yehudi Menuhin erklärte bei vielen Gelegenheiten, dass Furtwänglers fließender Takt schwieriger, dieser jedoch Toscaninis sehr präzisem Takt überlegen war.[50] Außerdem versuchte Furtwängler im Gegensatz zu Otto Klemperer nicht, Emotionen zu unterdrücken, die seinen Interpretationen einen hyperromantischen Aspekt gaben,[51] deren emotionale Intensität in den Aufnahmen aus der Zeit des II. Weltkriegs an die Grenzen künstlerischer Erlebnisfähigkeit gehen. Die Interpretation der 9. Sinfonie von Beethoven im März 1942 mit den Berliner Philharmonikern wird von manchen seiner Bewunderer als „Jahrtausendinterpretation“ angesehen. Joachim Kaiser schreibt zu dieser Interpretation: „Die nach wie vor gewaltigste und tiefgründigste Deutung der Symphonie Nr. 9 [natürlich von Beethoven] stammt von Wilhelm Furtwängler. Es ist der Mitschnitt eines Konzerts mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 1942.“ [52]. Dieser Interpretation in nichts nach steht eine Interpretation der großen C-Dur Symphonie von Schubert im Dezember des gleichen Jahres. Erneut Joachim Kaiser äußert sich diesbezüglich wie folgt (wenn auch nicht spezifisch auf diese spezielle Aufnahme bezogen): „Wilhelm Furtwängler – darüber gibt es unter den Schubertianern der Alten und Neuen Welt wohl keinen Zweifel mehr – hat Schuberts »große« C-Dur-Symphonie faszinierender, glühender und visionärer zu dirigieren vermocht als jeder andere.“ [53] Furtwängler wollte stets einen Aspekt von Improvisation und Unerwartetem in seinen Konzerten bewahren, so dass sich jede Interpretation als Neuschöpfung entwarf, wie bei Richard Wagner.[36] Jedoch gingen bei Furtwängler weder die melodische Linie noch die globale Einheit jemals verloren, nicht einmal in den dramatischsten Interpretationen, zum Teil durch den Einfluss von Heinrich Schenker, und weil Furtwängler auch Komponist war, der lebenslang Komposition studiert hatte.[54]

Zu den Musikern, die die höchste Meinung über Furtwängler zum Ausdruck brachten, gehören einige der prominentesten des 20. Jahrhunderts, wie Arnold Schönberg,[55] Paul Hindemith,[56] oder Arthur Honegger.[57] Solisten wie Dietrich Fischer-Dieskau,[58][59] Yehudi Menuhin [60] und Elisabeth Schwarzkopf,[61] die mit fast allen großen Dirigenten des 20. Jahrhunderts musizierten, haben bei mehreren Gelegenheiten klar erklärt, dass für sie Furtwängler der wichtigste war. John Ardoin berichtete die folgende Diskussion, die er mit Maria Callas im August 1968 hatte, nachdem sie Beethovens Achte mit dem Cleveland Orchestra unter George Szell angehört hatten:

„Nun“, seufzte sie, „Sie sehen, worauf wir reduziert wurden. Wir leben jetzt in einer Zeit, in der Szell als Meister angesehen wird. Wie klein er war neben Furtwängler.“ Fassungslos – nicht wegen ihres Urteils, mit dem ich übereinstimmte, aber wegen dessen ungeschminkter Schärfe – stammelte ich: „Aber wie sehr kennen Sie Furtwängler? Sie haben nie mit ihm gesungen.“ „Was glauben Sie?“ Sie starrte mich gleichermaßen fassungslos an. „Er begann nach dem Krieg seine Karriere in Italien [ab 1947]. Ich hörte dort Dutzende seiner Konzerte. Für mich war er Beethoven.“[62]

Furtwänglers Werk als Komponist

Weniger bekannt ist, dass Furtwängler auch komponierte. Er sah sich selbst sogar primär als einen Komponisten an und litt daher zeitlebens unter dem Spannungsverhältnis, dass er zwar als Dirigent bewundert wurde, aber in seiner Rolle als Komponist viel zu wenig Beachtung fand. So schrieb er beispielsweise zu Beginn seiner Dirigentenkarriere: „Morgen gehe ich in meine Verbannung als Kapellmeister nach Straßburg. Ich kann mir nicht helfen. Ich habe dabei die Empfindung, als ob ich mir untreu würde damit.“ [63] Eine ähnliche Äußerung seinerseits lautete wie folgt: „Ich weiß es selber am besten, dass das Leben, das ich führe, nicht mein Leben ist; dass ich sozusagen im Begriff stehe, meine Erstgeburt, meine Seele, um ein Linsengericht zu verkaufen. Aber es wird nicht geschehen. Je mehr äußere Erfolge ich heute habe, desto früher kann ich den großen Schritt machen, den ich machen muss.“ [63] An seinen Privatlehrer Ludwig Curtius schrieb er : „Ich will komponieren und eigentlich nichts als komponieren. Dass meine Produktion nicht Ausfluss irgendeines Spieltriebs oder einer Eitelkeit, auch nicht irgendeiner Selbsteinbildung, sondern für mich die ernsthafte und entscheidendste Sache im Leben sei, ist mir seit Langem klar. Meine Dirigentenkarriere ist ernsthafter Erwähnung nicht wert. In Wirklichkeit war das Dirigieren das Dach unter das ich mich im Leben geflüchtet habe, weil ich im Begriff war als Komponist zu Grunde zu gehen“. [63] Seine zweite Frau Elisabeth erzählte, dass sie einmal zu Furtwängler gesagt habe, dass es doch eigentlich schade sei, dass sein Vater gar nicht erlebt habe, dass er Dirigent der Berliner Philharmoniker geworden sei, und dieser darauf geantwortet habe, dass sein Vater darüber sehr enttäuscht gewesen wäre, denn dieser habe gewusst, dass er ein Komponist sei. [63] Wenigstens konnte gegen Ende seines Lebens der Komponist Furtwängler mit dem Dirigenten Furtwängler insofern ansatzweise versöhnt werden, als es ihm zumindest vergönnt war, seine 2. Sinfonie in e-Moll, deren künstlerisches Gewicht man gar nicht hoch genug einschätzen kann, bei zahlreichen Gelegenheiten aufzuführen.

Seine bedeutendsten Werke, so auch die zweite Sinfonie, schrieb er nach 1935. Das meiste, was er davor komponiert hatte, stammt aus den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg. In den zwei Jahrzehnten dazwischen konzentrierte er sich fast ausschließlich auf seine Dirigentenkarriere und vollendete kein einziges Werk. Furtwänglers schmales Œuvre umfasst drei Sinfonien (frühe Werke teilweise verschollen), einige Orchesterstücke, ein Klavierkonzert, etwas Kammermusik, Chorstücke (sämtlich Jugendwerke) und frühe Klavierkompositionen sowie Lieder. Die zweite Sinfonie ist das am meisten aufgeführte und daher auch bekannteste unter seinen Werken. Die Sätze seiner dritten Sinfonie in cis-Moll, an der er bis zu seinem Tode arbeitete, sind mit den folgenden programmatischen Bezeichnungen versehen: 1. „Das Verhängnis“, 2. „Im Zwang zum Leben“, 3. „Jenseits“, 4. „Der Kampf geht weiter“. Unter seiner Kammermusik ragt besonders die 2.Violinsonate in D-Dur mit ihrem wunderbar elegisch-meditativen langsamen Satz hervor. Die reifen Kompositionen zeichnen sich besonders durch riesenhafte Ausmaße (sein dreisätziges Klavierquintett dauert 80 Minuten), sowie ein hohes Maß an motivisch-thematischer Arbeit aus. Im Großen und Ganzen ist sein Stil dem Erbe Anton Bruckners, Johannes Brahms’ und Max Regers verpflichtet, allerdings führt Furtwängler deren Traditionen auf originelle Weise weiter, sodass man den Komponisten nicht als Epigonen verurteilen darf, was oft geschieht. Zu sehr hat Furtwängler seine eigene, persönliche Tonsprache entwickelt. Die Stimmung seiner Werke lässt sich oft als grüblerisch oder tragisch bezeichnen. Dazu erschwert der hohe intellektuelle Anspruch seiner Musik das Verständnis, was zusammen mit den enormen spieltechnischen Ansprüchen wohl der Grund dafür ist, dass sie sich bisher nicht im Konzertbetrieb etablieren konnte. In jüngerer Zeit haben sich vor allem die Dirigenten Wolfgang Sawallisch, George Alexander Albrecht und Daniel Barenboim um eine Pflege der Musik Furtwänglers bemüht. Eine Gesamtausgabe der Werke und der Direktionen des Komponisten ist 2011 bei Documents erschienen.

Ehrungen

Briefmarke der Bundespost Berlin 1955 zum ersten Todestag

Briefmarke der Bundespost Berlin 1986 zum 100. Geburtstag

Grabanlage von Wilhelm Furtwängler auf dem Heidelberger Bergfriedhof in der Abt. R

1927: Ehrendoktorwürde der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg

1929: Ehrenbürger der Stadt Mannheim

1929: Pour le mérite für Wissenschaften und Künste

1933: Preußischer Staatsrat

1939: Orden der französischen Ehrenlegion (Annahme von Hitler verboten)

1952: Mozartmedaille durch die Mozartgemeinde Wien[64]

1952: Großes Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland

Ehrengrab der Stadt Heidelberg

1955: In Berlin ist eine Straße nach dem Dirigenten benannt, die Furtwänglerstraße in Berlin-Wilmersdorf

1955: In Wien ist ein Platz nach dem Dirigenten benannt, der Furtwänglerplatz in Wien-Hietzing

In Salzburg am Großen Festspielhaus ist eine Anlage nach dem Dirigenten benannt, der Wilhelm-Furtwängler-Garten

Gedenktafel am Haus Nollendorfplatz 8, in Berlin-Schöneberg

Wilhelm-Furtwängler-Preis

Seit 1990 wurde in unregelmäßigem Turnus der Wilhelm-Furtwängler-Preis im Rahmen der Veranstaltung „Gala d’Europe Baden-Baden“ zur Auszeichnung international renommierter Sängerinnen, Sänger und Dirigenten für besonders herausragende Leistungen auf dem Gebiet der klassischen Musik vergeben. Initiiert haben den Preis Elisabeth Furtwängler, die Ehefrau Wilhelm Furtwänglers, und Ermano Sens-Grosholz. Erstmals wurde der Preis an Plácido Domingo verliehen. Seit 2008 wird er während des Beethovenfestes in Bonn an herausragende Solisten, Orchester, Dirigenten und Ensembles des klassischen Musiklebens verliehen.

Text: Wikipedia

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